بررسی فراز و فرود جـنبش نئورئالیسم ایتالیا

بررسی فراز و فرود جـنبش نئورئالیسم ایتالیا|40129907|فراز و فرود جـنبش نئورئالیسم ایتالیا,رئالیسم نو,استودیوهای ایتالیا
با سلام و درود خدمت خدمت شما پژوهشگر عزیز در این مطلب از سایت فایل با عنوان بررسی فراز و فرود جـنبش نئورئالیسم ایتالیا هم اکنون آماده دریافت می باشد برای مشاهده جزئیات فایل به ادامه مطلب مراجعه نمایید .

سیر رئالیسم نو در ایتالیا

در پایان دوره صامت، نشانه‌هایی از حركت و حیات در استودیوهای ایتالیا به چشم می‌خورد كه نشان می‌داد سینماگران آن مهارت فنی را كه در جاهای دیگر پدید آمده بود، رفته رفته به دست می‌آورند. فیلمسازان ایتالیایی، به رهبری الساندرو بلازتی كه هم كارگردان بود و هم مدیر مجله «سینما گرافو» سنت فیلمهای با شكوه و افسانه‌های پرماجرا را رها می‌كردند. نخستین فیلم بلازتی. «سوله» (1929) از نقشه وسیع موسولیتی برای خشكاندن باتلاقهای «پوتین» حكایت می‌كرد. توفیق فوری این فیلم نشان داد كه برای گرفتن موضوع فیلم می‌توان به سایر جنبه‌های مثبت معاصر نیز رجوع كرد. اما تهیه كننده ایتالیایی تردید نشان دادند و منتظر ماندند تا آنكه فیلم ناطق آمد و خوابهای بلازتی را عجالتاً باطل كرد.

استودیوها، چه برای انتخاب موضوع و چه برای انتخاب بازیگران خود، به تئاتر روی آوردند، و سر و صدای آوازهای عاشقانه كه از فیلمهای ناطق برخاست، فریاد كسانی را كه می‌خواستند فیلم رنگ واقعی و ارزش فنی داشته باشد در خود غرق كرد. در نخستین سالهای فیلم ناطق، در ایتالیا بیشتر فیلمهای ساز و آواز و ماجراهای عاشقانه و كمدیهای اتاق خواب ساخته می‌شد، كه غالباً از روی نمایشنامه‌های تئاتری تهیه می‌شد. خود ایتالیاییان این فیلمها را «فیلم تلفن سفید» می‌نامیدند، زیرا كه بیشتر ماجراهای فیلم در اطراف تلفن سفیدی كه در اتاق خواب قهرمان زیبای داستان بود دور می‌زد.

چنانكه پیشتر گفتیم فاشیستها در ابتدا چندان توجهی به سینما نداشتند. البته دولت ساختن فیلمهای تاریخی را كه در ستایش ظهور حزب فاشیست یا درباره زندگی فهرمانان ملی- مانند گاریبالدی یا اتورفیراموسكا یا سالواتور روزا- سخن می‌گفتند، تشویق می‌كرد، اما بیش از این كاری صورت نمی‌گرفت؟ سیل فیلمهای تبلیغاتی كوتاه مدت كه به وسیله استودیوی دولتی «لوچه» ساخته می‌شد برای مقاصد فاشیستها كافی بود. هنگامی كه سینمای ناطق اختراع شد، استودیوی «لوچه» سه دستگاه كامیون مخصوص ضبط صوت نیز به وسایل خود افزود، و بدین‌ترتیب رجزخوانیهای پرشور موسولینی جزو همه یلمهای خبری شد.

این فیلمهای خبری، و هر فیلم كوتاه مدت دیگری كه به وسیله «لوچه» ساخته می‌شد، به حكم دولت می‌بایست در همه سینماها در سراسر ایتالیا نشان داده شوند. گذشته از این قبیل دردسرهای مختصر، تهیه‌كنندگان و توزیع كنندگان و سینماداران ایتالیا تا سال 1935 كمابیش به حال خود گذاشته می‌شدند.

اما در فاصله 1935 و 1940 وضع رفته رفته دگرگون شد. موسولینی آن جنگها و بارزاتی را كه امیدوار بود به گسترش امپراتوری ایتالیا و افزایش عظمت شخص او كمك كند، آغاز كرده بود. می‌بایست آتش احساسات ملی و غرور ملی را تا حد جنون دامن زد. در این دوره بود كه دولت به تدریج به صنعت سینما تسلط یافت. اما این تسلط از راه تصاحب رك و راست استودیوها صورت نگرفت، بلكه قضیه بدین شكل بود كه دولت هیجده استودیوی برگزیده را از راههای پیچید. و گوناگون مورد حمایت قرار داد.

تهیه كنندگان اكنون می‌توانستند تا حدود 60 درصد هزینه فیلم خود را از بانكهای دولتی وام بگیرند، و اگر می‌توانستند نشان دهند كه فیلم آنها مردم پسند، یا هنری، یا تبلیغاتی است، فقط می‌بایست قسمت ناچیزی از وام خود را پس بدهند.

در چنین شرایطی ممكن نبود هیچ استودیویی ضرر بدهد، هر چند در فیلمهایش نشانی از توفیق نباشد. چیزی نگذشت كه استودیوها شروع كردند به دادن مشاغل مهم به نور چشمیهای سیاسی، زیرا كه این اشخاص می‌توانستند امتیازات بیشتری از مدیران بانكهای دولتی بگیرند. هنگامی كه ویتوریو، پسر موسولینی، به عنوان رئیس بزرگترین استودیوی ایتالیا، «اروپا فیلم» وارد صنعت سینما شد، شیوه «خاصه خرجی» در سینمای ایتالیا به حد كمال رسید.

همچنین دولت فرمان داد كه هرچه فیلم خارجی كه در ایتالیا به نمایش گذاشته شود، باید دوبله شده باشد و كار دوبله كردن را هم خود ایتالیاییان انجام داده باشند. این امر نه تنها مشاغل سینمایی تازه ای پدید آورد، بلكه به ایتالیاییان امكان داد كه هر نكته ای را كاملاً مواق مرام فاشیسم نیافتند از فیلمهای خارجی حذف كنند. این سانسور بی دردسر تسلط دولت را بر سینما افزایش داد. در عین حال، دولت جوازهای گرانبهای دوبله كردن و توزیع این فیلمها را به استودیوهایی زیاد باشد. این شیوة حمایت از هنر، هنرمندان را پاك دلسرد كرد. در حقیقت هیچ شیوة دیگری نمی توانست تا این اندازه در افزایش خرجهای بیهوده و كاهش آفرینش هنری مؤثر باشد.

باتوجه به میزان تسلط دولت بر صنعت سینما، چه از لحاظ مالی و چه از طریق گماشتن نور چشمهای سیاسی بر مشاغل مهم، عجیب است كه تعداد فیلمهای تبلیغاتی صریح اندك بود. به نظر می‌رسد كه ایتالیاییان به تبلیغات منفی قانع بودند. همین قدر كه در فیلمهای آنها از افكار دموكراتی و حقوق و آزادیهای مدنی و سایر تفاهیم «منحط» اثری دیده نمی شد، راضی بودند. «اتورمارگادونا» Ettore Margadonna یكی از مورخان برجسته سینمای ایتالیا، می نویسد: «در میان بیش از پانصد فیلم ـ كه در فاصله سالهای 1930 و 1942 در ایتالیا تهیه شده ـ آن فیلمهایی كه از حیث مضمون صددرصد فاشیستی بودند، از شماره انگشتان یك دست تجاوز نمی كنند.» از آن جمله می‌توان «پیراهن سیاه» Black Shirt (1933) ، «كهنه پرستان» Old Guard (1935) اثر بلازتی ، «محاصره آلكازار» The Siege of The Alcazar (1940)، «سیپیو آفریكانوس»
Scipio Africanus (1937) ، اثر كارمینه گالونه Garmine Gallone را نام برد.

در «محاصرة آلكازار» سهم ایتالیا در جنگ داخلی اسپانیا با غرور تمام باز نموده شده بود. «سیپیو آفریكانوس» (یا «سیپیوی آفریقایی») فیلم مجلل و ملال آوری بود كه می‌گفتند سناریوی آن را خود بنیتو موسولینی نوشته است. این فیلم می خواست پیروزی ایتالیا در افریقای زمان باستان، امری نظیر نبرد موسولینی در حبشه جلوه دهد. پاره ای از این فیلم در افریقا برداشته شده و پاره دیگر آن در صحنه های عظیم استودیوی دولتی «چینه چیتا» Cinecitta ، و یكی از پرخرج ترین و عظیم ترین ـ و در عین حال پوك‌ترین ـ فیلمهای تاریخ سینما از كار درآمد. ناقدان از نشان دادن تیرهای تلفن روی تپه های امپراتوری روم، و ساعتهای مچی رو دست سربازان روی،‌ و پوكی گیج كننده صحنه های عظیم فیلم، لذت فراوان بردند.

با این حال چون فیلم رسیم بود دولت ایتالیا برای نشان دادن آن در خارج مساعی خاصی به كار برد.

نحوة استقبال تماشاگران از این فیلم، به شهرت سینماگران ایتالیایی كمكی نكرد. در آن زمان چند فیلم اوپرایی نیز از ایتالیا صادر شد، كه از آن جمله «رؤیایی پروانه»
The Dream of Butterfly (1939) اثر گالونه را می‌توان نام برد. این فیلم چندین قطعه طولانی از اوپرای پوچینی را كه به طرز زیبائی به وسیله ماریاچبوتاری Maria Cebotari اجرا شده بود، نشان می داد. درین فیلم یك داستان عشقی سوزناك نیز گنجانده شده بود. غیر از اینها، سینمای ایتالیا در این دوره هیچ هنری از خود نشان نداد.

اما اگر استودیوهای فاسد و فاسد كننده ایتالیا قادر نبودند شاهكاری پدید آورند، لااقل به اشخاص با استعداد امكان دادن كه در فن خود ماهر شوند، روشن است كه نهضت «رئالیسم نو» كه پس از جنگ با چنان شور و حرارتی به میدان آمد، فقط می توانست از كسانی سرچشمه بگیرد كه استعداد هنری شان مدتها محبوس مانده باشد، كسانی كه فن فیلمسازی را بدانند ولی مجال به كار بردن آن را به طرز صححی نداشته باشند.

بسیاری از آنها در آموزشگاه رسمی سینمای رم تعلیم یافته بودند؛ بسیاری نیز در تحت شرایط دلسردكننده استودیوها در آخرین سالهای حكومت فاشیسم كار كرده بودند. مثلاً ویتوریودسیكا در سالهای بین 1930 و 1940 به عنوان یك بازیگر محبوب میان تئاتر و سینما نوسان می كرد. وی در دریافت می كرد. وی در 1940 به كارگردانی پرداخت و در كمدیهای احساساتی تخصص یافت و این فیلمها را با گیرایی، سطحی قابل ملاحظه‌ای می ساخت، و گاهی در مورد مطالعه رفتار كودكان بینش خاصی نشان می داد. روبرتو روسلینی پیش از آنكه در تهیه «كشتی سفید» The White Ship (1941) معاون كارگردان شود، فیلمهای مستند تهیه می كرد.

«كشتی سفید» یك فیلم تبلیغاتی جنگی بود كه هیچگونه احساس انسان در آن وجود نداشت. در دو فیمل دیگر او، ‌«بازگشت خلبان» The Return of the Pilot (1942) و «مردی با نشان صلیب» The man of the Cross (1943) نیز هیچگونه شباهتی به شیوه پس از جنگ او دیده نمی‌شود.

از سینماگران قدیمی، فقط الساندروبلازتی نشانه هایی از موضوعات و شیوه های آینده نشان داد. فیلم «چهار قدم در ابرها» Four Steps in the Clouds اثر بلازتی، لحظه‌ای سینمای ایتالیا را از عالم «تلفنهای سفید» و دستورهای رسمی بیرون آورد. این فیلم، كمدی موثری بود كه در آن یك مرد مهربان شهری، ناچار می‌شود خود را شوهر یك دختر روستایی و فرزند به دنیا نیامده او معرفی كند.

این فیلم، هرچند رنگ سیاسی نداشت، با نشان دادن زندگی روستایی و روستاییان ایتالیایی و صحنه های طبیعی، طلیعه فیلمهای رئالیست نو بود كه پس از جنگ ساخته شد. حتی هنگامی كه «چهار قدم» را بدون تاریخ در نیویورك نشان دادند، ناقدان تصور كردند كه این فیلم پس از جنگ ساخته شده است و از محصولات نهضتی است كه با «شهر بی دفاع» شروع شد.

«چهار قدم در ابرها» با همه جنبه های عالی خود، فیلم متوسطی بود و فقط از آینده بهتری خبر می داد. اما در اواخر 1942 كه تسلط موسولینی بر مردم ایتالیا به سرعت كاهش می یافت،‌ فیلم «وسوسه» Ossessione اثر لوچینوویسكونتی Luchino VIsconti ساخته شد، كه یك شاهكار حقیقی بود و نطفه نهضت رئالیسم نو پس از جنگ در آن بخوبی مشهود است. توجه این فیلم به مردم عادی،‌استفاده از صحنه ها و آدمهای طبیعی، نشان دادن زندگی به صورتی كه در واقع هست، چیزهایی بود كه بعدها در سبك رئالیسم نو رشد كرد. فیلم «وسوسه» اقتباسی بود از داستان «پستچی دو بار زنگ می زند» اثر جیمزكین James M. Cain هرچند این نكته در فیلم ذكر نشده بود.

این داستان جنایی در مهمانخانه كوچكی در كنار باتلاقهای رودپو و بازار مكاره ای در آنكونا بازی شده بود؛ و با آنكه ویسكونتی بازیگران عادی ایتالیا، مانند ماسیموجیروتی Massimo Girotti و كلا را كالامایی Clara Galamai والیو ماراكوزو Elio Marcuzzo كه به كار برده بود، این بازیگیران به رهبری او چنان طبیعی بازی می كردند كه با روستاییان عرق آلودی كه در پیاله فروشی جمع می شدند در هم می آویختند.

كار دوربین نیز در سراسر فیلم گیرا بود، هنگامی كه قهرمانهان فیلم در میان انبوه جمعیت حركت می كردند، فیلمبردار برای آن كه آنها را همواره در مركز عكس نشان دهد، ‌«نمای روان» می گرفت، هنگامی كه می خواستند از صحنه های باغ ملی یا خیابان فیلمبرداری كنند، دوربین را پنهان می كردند تا مردم به طور طبیعی به كارهای خود بپردازند، گاهی نیزمی بینیم كه دوربین بر جرثقیل قرار گرفته است و از روی درشت نمای صورت یك بازیگر حركت می‌كند و یك منظره پهناور را تماماً نشان می‌دهد.

در این فیلم چهره های مردم عادی ایتالیا دیده می شود، صداها و مناظر عادی برای بیان یك داستان قوی و مؤثر به كار گرفته شده اند. این فیلم از محصولات دوره بیست ساله فاشیسم به اندازه ای بالاتر بود كه تأثیر آن بر سینماگران ایتالیایی جز عمیق نمی‌توانست باشد.

اما این فیلم هرگز در امریكا نمایش داده نشد، زیرا كه حق فیلمبرداری از داستان «پستچی دوبار زنگ می زند» به كارخانه متروگلدوین مایر تعلق داشت (كه در 1946 از روی این داستان واقعی تهیه كرد) و چون ایتالیاییان بدون اجازه نویسنده از این داستان استفاده كرد بودند، متروگلدوین مایر اجازه نداد كه نسخه فیلم «وسوسه» به امریكا وارد شود.

با پیشرفت جنگ سینمای ایتالیا (مانند زندگی ایتالیا) دچار آشفتگی شد. میان مردم اختلاف افتد. برخی جانب متفقین را گرفتند ـ یا آن كه بود بردند كه كار محور ساخته است ـ برخی دیگر همچنان به معتقدات فاشیستی خود چسبیندند. پس از سقوط موسولینی كه جنگ در جنوب ادامه داشت و شمال شبه جزیره ایتالیا همچنا در تصرف نازیها بود، كار فیلمسازی متوقف شود. در 1944 فقط شانزده فیلم در ایتالیا ساخته شد، و بیشتر از ساخته های استودیوی اسكالرا Scalera واقع در ونیز بود كه آخرین پایگاه عناصر فاشیست در صنعت سینما بود.

در این مدت ضد فاشیستها مخفی شده بودند و منتظر بودند تا نیروهای متفقین ایتالیا در آزاد كنند و سپاه نازی عقب بنشیند . در اواخر 1944، حتی پیش از آنكه آلمانه شهر رم را كاملاً تخلیه كند، روبروتورسلینی به ساختن «شهر بی دفاع» پرداخت و این فیلم كلید نهضت تجدید حیات سینمای ایتالیا بود. در این فیلم،‌روسلینی كوشید تا با دقتی هرچه تمامتر، كشمكشها، رنجها و مقاومت قهرمانی مردم عادی رم را در سالهای تصرف آلمانها نشان دهد.